艺术本体进行重建时，他们否定“乡土”是一种进步。但是对于艺术之于现实、之于生命的价值来讲，新潮艺术家沉醉于西方现代主义泛风格化的模仿，局限于个人图式化的营建而回避对现实的关注，否定乡土，也是一种丧失。
　　于是，新潮时期，罗中立选择了沉默。但他一直在乡土的风格中进行探索。在创作《金秋》（1982）后，罗中立召来不少批评。因为该作不仅淡化了《父亲》在人们心中的精神力量，而且画中老人那没有苦楚的脸和充满渴求的目光，根本没有观者所期待的批评精神。然而，这种“生活流”的表现方法，一直延伸到《故乡》系列的创作中。虽然，画家通过“吹喳喳”、“翻门槛”、“饮水”等场景，将农村原生态质朴的生存状态以自然主义的表现方式呈现出来，但是作品的唯美主义和形式主义的手法削弱了对农民生存状态的精神表现。
　　对于此阶段的作品，诚如王林先生所言，“‘生活流’仍缺少艺术所由的生命意识。这是立足于城市文化的观照，不可避免地带着文化隔膜，因为这只是文明对愚昧的呼唤，只是先进对落后的同情，只是一种文化对另一种文化的俯瞰和抽取，缺少该文化圈中生活者自身的生活活力和价值观念。”因此，怎样真正摈弃从“批判到揭露”的创作套路，如实地将“乡土”所彰显的生命意志融入艺术家自身的血液，让艺术更贴近生命的原始状态，成为罗中立在后期创作中亟待解决的课题。
　　此种转变体现在九十年代初的《赶集》、《渡河》、《巴山夜雨》中。显然，这是罗中立真正追求的“新乡土”画风。此一时期，他将自身对历史记忆的追寻与对大巴山的怀念，衍变为对原始生命的尊重和个体生存意识的拷问，将早期唯美的、“镜像式”的表现手法，转化为用拙笨的线条、参差错杂的笔触，用那些敦实粗矮的人体和俗得不能在俗的桃红、粉绿去描绘农村生活中一种原始的生存景观。生活的悖理和存在的别扭，生命的强悍和荒唐的习惯，这一切构成了一幅幅山野味极浓但又十分怪诞的民俗画。“新乡土”与他早期的“乡土”思路是一脉相承的，但从他对过去样式化倾向的矫正来看，此时艺术家开始真正将自己的文化思考融进了农民生活和农民文化的底层，并站在他们的立场去言说和踪迹生命本真状态中潜藏的生命力。
　　这种转变或许与他在新潮时期的“沉默”有关。尽管他不是“新潮”的弄潮者，但由于自身坚韧的性格和对艺术的执著，使他不仅吸纳了新潮的批判精神，并且出国造访的经历也使他具备了一种跨文化的视野。于是，自我的否定、自省，以及对自身文化生命的尊重，是他在沉默中爆发的内在动因。
九十年代初，乡土绘画出现了生机，多种创作观念和创作手法的介入，改变了八十年代中期乡土绘画疲软的整体印象。这中间有表现荒原感的乡土风景，如陈卫闽，有呈现野性魅力的乡土人物，如段正渠，有顽强执著于文化象征与信仰追求的丁方，有描绘广袤大地以隐喻女性意识的徐晓燕……而罗中立的“新乡土”早以已从集体的共性表达过渡到艺术家个性图式的营建，而地域性的生命复现已升华为现代文明进程中对原生态生活的尊重和人道主义关怀；他向往的乡土不是浪漫主义的虚构田园，而是不同于当代主流文化的另一种生存方式。
　　好在艺术并不以表现文化进步为标准，它只是为提示人的精神需要而存在和发展的。罗中立曾说自己是一个农民艺术家，自己的根也永远跟“大巴山”相连。是的，我们不应去置疑乡土画家的真诚和执著。毕竟，中国是一个古老的农业大国，中国文化作为农业文化，即便在走向现代文明的今天，农民的状态也举足轻重。尽管今天我们在现代化建设的进程中取得了卓越的成就，但十亿农民的生存状态和生存需要，更是当代艺术不能忽略也不应忽略的领域。乡土绘画作为当代绘画之一脉，既是时代的产物，也是地域性生存经验的展现。同时，乡土意识既是现代化进程的历史起点，也是当代知识分子寻求精神家园的终点。不仅如此，艺术的存在根据不在文化潮流的依托，而在它能否面对人和理解人，包括那些依然生活在底层的人们。

何贵彦 美术史论研究生

 

　　然而，85新潮美术的崛起使“反思——乡土”艺术趋于衰落。新潮美术就其本质而言，是新时期一次影响深远的现代主义运动。“它的针对性很明确，就是否定传统文化规范，借助西方现代艺术，以个体意识批判群体意识，把乡土时期有限的社会批判转化为广泛、极端的文化批判”。（王林语）此时，不难看到以罗中立为代表的“乡土风格”很难再融入新潮的洪流之中。
　　客观而言，油画领域中伤痕、乡土的写实风格，在早期政治批判和形式主义的创作模式中耗尽了自己的热情，当其批判意识超出主流意识形态所承受的范围，而无法在现实中找到答案时，乡土风格很容易便蜕变为唯美主义的风情画。而后期“生活流”所遭遇到的历史难题和现实的无奈，曾一度让罗中立感到迷惘与失落。
　　然而，乡土绘画真的和艺术契合的缘份已尽了吗？我们太习惯于二元对立的思维，总喜欢用一种潮流去取代另一种潮流，而且越快越好。其实艺术题材并无前卫后卫之分，形式的新旧也无优劣之别，关键看艺术家如何选择，角度是否新颖，思维是否聪慧。的确，农村包围城市的时代已经结束，都市文化正在成为强势文化而影响穷乡僻壤。而且，随着全球一体化和跨国资本主义的快速发展，大都市已成为后现代典型的生存空间。但都市之中，人口膨胀、交通拥挤、空气污染、生态恶劣，社会问题层出不穷，使得作为后现代地理、文化生存空间的都市并非是一片乐土。尽管，西方未来主义者热情地讴歌现代文明的进步，但城市化带给人的异化和商业的物化，使当代都市人更趋向于与自然的亲近。海德格尔的“人，诗意的安居”言说的正是当代都市人理想的心灵家园。从这个意义讲，乡土绘画仍然可以纳入今日艺术的追求。
　　绘画本应是燃起和恢复生命权利的一炬烽火，是对现实生活的把握和超越。当“新潮”艺术家以理性精神对传统文化进行批判和

　　罗中立的名字是和中国乡土绘画联系在一起的。
　　20世纪80年代初期，乡土绘画以其对现实的反省与批判为海内注目。原因是社会刚刚摆脱“文革”灾难，对历史的思考，对苦难的同情是一种普遍的社会情绪。加之公共传媒尚未普及，流行文化尚未成形，知识分子、社会精英处于社会文化的中心。一幅画、一篇小说、一部话剧只要击中要害，便能带来全社会强烈的反响，如话剧《于无声处》、小说《班主任》、罗中立油画《父亲》等都是如此。
　　乡土绘画的成功，一方面是“反思文革”提供了契机，新时代重铸了艺术的文化价值；另一方面在于，在面对“十年动乱”的精神禁锢时，年青的艺术家们没有失语；在面对文革苦难所带来的物质废墟时，他们没有向生活屈服。当国家以“反思文革”的口号吹响文艺的号角时，他们是那么的迫不及待，甚至来不及选择绘画的语言，仅凭着一股情感的冲动和个体的“文化生命”意识，释放着压抑和蒙蔽以久的心灵；他们有太多的话要说，有太多的苦难要控诉。他们将内心搁置多年的民族意识和长久积压下的个体生命毫无保留的诉诸于视觉、展现于画面。因此，“乡土”既是中国社会从“政治神学”向现实生活回归的表征，也是艺术家近距离的生命体验，即从个体文化生命中彰显的人道主义关怀。